Familia Wesselényi în arta maeştrilor renascentiști şi baroci

După cum s-a subliniat şi în alte lucrări dedicate începuturilor artei sălăjene, primele manifestări sunt consemnate într-o perioadă în care termenul utilizat pentru a denumi actualul județ nici măcar nu exista în vocabular. Pe vremea aceea, zona era organizată într-o manieră feudală, stăpânită de familii nobiliare care își desfășurau activitatea pe un spațiu geografic mult mai extins decât cel fixat prin reforma administrativă din 1968, iar populația era nevoită să se confrunte cu amenințarea cvasipermanentă a epidemiilor, calamităților, războaielor şi revoltelor. Printre acestea, un loc aparte îl ocupă neamul Wesselényi, atestat documentar încă din secolul al XIII-lea, care a lăsat drept moştenire posteriorităţii ansamblurile rezidenţiale de la Dragu şi Jibou.
Castelul de la Jibou a constituit obiectul a numeroase studii de specialitate, inclusiv a articolului din septembrie 2019, publicat în revista Caiete Silvane, referitor la personalitatea lui Franz Neuhauser (1763-1836), care fusese însărcinat cu executarea picturii murale din interior (distrusă în perioada comunistă) şi a unor portrete familiale, reprezentându-i pe Wesselényi Miklós (senior) şi soţia lui, Cserey Ilona. Ultimul mai poate fi admirat şi astăzi, în cadrul expoziţiei permanente a Muzeului Naţional Cluj-Napoca (fostul Palat Bánnfy). Însă, prezenţa lui Neuhauser nu a fost un caz singular, ci încununarea unei intense activităţi de mecenat, ale cărei origini sunt semnalate cu multă vreme de reconstruirea clădirii după tipologia rococo. Documentele de arhivă arată că familia şi-a asumat sarcina de „protectori ai artei” odată cu domnia lui Matia Corvin (1458-1490), când se adoptă modelul cultural renascentist, preluat din Italia. În acest interval, este consemnat numele lui Wesselényi László de Gyeke (astăzi Geaca, judeţul Cluj), care se căsătoreşte cu Barla Anna de Szászfalva (astăzi Măgeşti, judeţul Bihor) şi intră în contact cu membrii cercului umanist de la Oradea, organizat de episcopul Vitéz János de Sredna (1408-1472). Renumit pentru colecţia sa de antichităţi, Vitéz transformă oraşul de pe Crişul Repede într-un veritabil centru al ştiinţei şi artei, unde activau, printre alţii, figuri marcante ale Quattrocento-ului florentin, ca Masolino da Panicale (1383-1447), Benedetto da Maiano (1442-1497) şi posibil Filippo sau Filippino Lippi. Din nefericire, nicio lucrare din acea perioadă nu a trecut testul timpului, pentru că la 1660, Oradea cade sub stăpânire otomană.
Politica lui Wesselényi László de Gyeke a fost continuată şi de fiul său, Wesselényi Simon (1480-1525), pe care documentele vremii îl menţionează la curtea lui Vladislav al II-lea (1456-1516), unde sunt aduşi maeştri germani şi flamanzi. Printre ei se află Ján Polack (Ioannes Polonius), Hans Pleydenwurff (1420-1472), Michael Wolgemut (1434-1519), Hans Dürer (fratele titanului renascentist Albrecht Dürer), Hans von Kulmbach (discipolul veneţianului Jacopo de’ Barbari) şi mai ales Lucas Cranach cel Bătrân (1472-1553), care revoluţionează arta portretului (numărându-se printre primii pictori capabili să redea corpul în mărime naturală) şi a peisajului (prin reliefarea dimensiunii afective a mediului ambiant). Subiectivismul său evoluează fără reţineri, suferind o fixaţie estetică. Spontaneitatea conferă un efect izbitor brutalităţii, dar şi divertismentului zglobiu al perechilor zburătăcind voioase pe pajişti care, înlănţuite în horă, scăldându-se în voie ori dedându-se unui dolce far niente în mijlocul cadrului paradisiac, comunică bucuria senzualistă a unei umanităţi însetate de plăceri. Festine şi dansuri în aer liber, amestecând ingenuitatea cu fastul social, volubilitatea şi capriciul protocolar, urzesc o existenţă agreabilă, peste care nu mai planează umbra niciunei ameninţări obscure.
După Wesselényi Simon urmează Wesselényi Farkas (1502-1582), întemeietorul ramurii „de Hodod”, care se căsătoreşte cu Dorottya Segnyey, dând naştere la doi fii (Ferenc şi László). În decursul vieţii sale îndelungate (de 80 ani), Farkas asistă la „tragedia naţională a Ungariei” (bătălia de la Mohács), care îl determină să părăsească Transilvania pentru a se stabili la Cracovia, împreună cu alţi nobili locali. Astfel, ajunge să se implice activ în viaţa politică a regatului polonez şi să deţină funcţii importante, devenind membru în Seimul (Adunarea Stărilor) condus de Jan Zamoyski (1542-1605), care la 1576 îl alege ca rege al Poloniei pe şimleuanul Ştefan (István) Báthory (1533-1586). Statutul social înalt îi oferă posibilitatea de a apela la pictorul curţii, Marcin (Martin) Kober (1550-1598), originar din Breslau (astăzi Wroclaw). Acesta, însă, nu se prezintă personal, ci îşi trimite un discipol (deocamdată neidentificat), care o portretizează pe fiica aristocratului, Kata Anna (1584-1649), într-o manieră cu evidente reminiscenţe din Holbein. Tipul de reprezentare nu mai posedă aproape nicio urmă din confruntarea dintre spiritul gotic şi canonul renascentist; personajul feminin are o fizionomie regulată, severă, aparent lipsită de orice atractivitate. Ca atare, privitorul este obligat să se concentreze asupra elementelor definitorii ale expresiei, care frapează prin enunţul simplu, direct, menit să fixeze evidenţa realului pe pânză.
Funcţiile lui Wesselényi Farkas sunt moştenite de fiul său cel mic, Wesselényi Ferenc (1540-1594), care întemeiază ramura „de Jibou”, prin căsătoria cu Sárkándy de Sárkánd, de unde rezultă Wesselényi István (1583-1627) şi Wesselényi Pál (1585-1621), viitori conţi ai Solnocului Mijlociu (Közép-Szolnok). Nu se cunosc foarte multe informaţii despre acest personaj, care şi-a extins domeniul feudal prin achiziţionarea unor teritorii în apropiere de Kassa (astăzi Košice, Slovacia) şi a asistat la instaurarea domniei lui Sigismund al III-lea Vasa (1566-1632), când se asistă la „revoluţie” în arta poloneză, declanşată de aducerea lui Tommaso Dolabella (1570-1650). Străduindu-se să fie el însuşi artist, noul rege l-a însărcinat pe pictorul veneţian să redecoreze apartamentele de la Wavel (distruse după incendiul din 1595) cu subiecte istorice. Astfel, apărea o schimbare radicală asupra reprezentării plastice, vizibilă mai ales în ceea ce priveşte paleta cromatică (tonuri calde, bătând în auriu, care alcătuiesc un sfumato delicat). Procedeele novatoare aduc în prim-plan stilul pe care terminologia actuală îl numeşte baroc.
La începutul secolului al XVII-lea, familia Wesselényi cunoaşte o ascensiune socială fulminantă, prin Wesselényi István, care are parte de un succes profesional de-a dreptul neverosimil pentru observatorul (post)modern, educat să perceapă societatea epocii după şabloane „primitiviste” şi „naţionaliste”. Din conte de Solnocul Mijlociu (care avea sediul la Zalău), Wesselényi István ajunge mare sfetnic al împăratului romano-german Ferdinand al II-lea de Habsburg (1617-1637). Ferdinand al II-lea a rămas în memoria posteriorităţii prin două imagini: declanşarea conflictului cunoscut sub numele de „războiul de 30 ani” şi reşedinţa de la Graz, unde i s-a ridicat un mausoleu. Mausoleul conţine picturi murale datorate lui Giovanni Pietro de Pomis (circa 1570-1633), care a studiat în atelierul renumitului maestru Jacopo Robusti Tintoretto (1518-1594). În amalgamul de scene religioase şi mitologice, se poate distinge şi un cripto-portret al demnitarului cu presupuse origini sălăjene, care se înfăţişează în ipostaza unui cavaler cruciat.
Spre sfârşitul vieţii, Wesselényi István se căsătoreşte cu Katalin Dersffy de Szerdahely (astăzi Miercurea Sibiului), care îi dă naştere lui Wesselényi Ferenc al II-lea (1605-1667), un veritabil campion al cauzei catolice. Dotat cu o forţă fizică şi o inteligenţă ieşită din comun, acesta se evidenţiază în războaiele ruso-polone din 1632-1634, unde stârneşte admiraţia legendarului general Albrecht von Wallenstein (1583-1634), care îl încorporează în armata Habsburgilor. După moartea lui Wallenstein, ajunge sub comanda lui Raimondo Montecuccoli (1609-1680), care îl trimite în diferite misiuni anti-otomane, unele dintre ele desfăşurate chiar pe teritoriul actual al judeţului Sălaj. Cea mai importantă misiune are loc în 1644, când i se încredinţează apărarea cetăţilor Muráň şi Balog (Slovacia) în faţa principelui Transilvaniei, Gheorghe (György) Rákóczi I (1630-1648), prilej cu care reuşeşte să ajungă el însuşi general, iar fiul său, Wesselényi Adam (1630-1656), devine căpitan.
Pentru contribuţia lor pe câmpul de bătălie, Wesselényi Ferenc şi Wesselényi Adam sunt însărcinaţi de către Dieta de la Pressburg (astăzi Bratislava, Slovacia) să participe la încheierea Păcii de la Westfalia (1649), alături de alte figuri marcante ale nobilimii. Delegaţii constituie subiectul ciclului de gravuri Icones illustrium heroum Hungariae, executat de către germanul Elias Widemann (sau Widmann), la comanda lui Ferdinand al III-lea, succesorul lui Ferdinand al II-lea la tronul imperial (1637-1657). Nu se cunosc foarte multe date biografice despre Elias Widemann. Practic, la ora actuală, acest nume nu spune aproape nimic, fiindcă artistul a avut neşansa de a fi ignorat de somităţile criticii de artă din secolul XX. A fost readus în prim-plan abia recent, odată cu editarea de enciclopedii digitale (Encyclopedia Britannica) şi publicarea pe Internet a documentelor de arhivă din marile biblioteci europene. Astfel, principala sursă de documentare referitoare la gravor este Dicţionarul biografic al Regatului Austriei, editat la Viena (1887), în limba germană, care consemnează faptul că activitatea lui s-ar fi desfăşurat între 1640-1660, la Olmütz (astăzi Olomouc, Cehia), Pressburg, Praga, Augsburg şi mai ales Viena. Ca atare, se bucura de mare prestigiu în ochii contemporanilor săi, iar din acest motiv, prezenţa lui în cadrul conferinţelor de la Westfalia, care au avut o importanţă capitală pentru evoluţia Europei (unde suveranii au decis să dea la o parte orgoliul confesional, cu scopul de a fixa principiile diplomației moderne) nu este deloc întâmplătoare.
Deşi nu se menţionează în dicţionar, există posibilitatea ca Elias Widemann să fie un discipol al ilustrului Peter Paul Rubens (1577-1640), pe care l-a portretizat într-o gravură aflată azi în colecţia celebrului National Gallery din Londra şi să fi intrat în contact cu figuri de talia lui Cornelis de Vos (1584-1651), Antoon van Dyck (1599-1641), Jan Boeckhorst (1604-1668), Erasmus Quellinus cel Tânăr (1607-1678), Jan van den Hoecke (1611-1651) sau Pieter Thijs (1624-1667), responsabile de transformarea modelului rubensian într-o emblemă a societăţii de curte. O altă influenţă demnă de menţionat o reprezintă Georg Flegel (1566-1638), specialist în natură moartă, care practica în paralel şi meseria de ceasornicar.
Portretele celor doi Wesselényi sunt reprezentative pentru creaţia lui Widemann, care, prin virtuozitatea tehnică, se dovedeşte o demnă continuatoare a atelierelor lui Dürer şi Cranach. Reproducerea detaliată a trăsăturilor fizionomice şi a recuzitei vestimentare îi arată publicului că are de-a face cu nişte capodopere ale genului. Formulele compoziţionale utilizate, deşi preiau elemente convenţionale de decor (chenarul oval, încadrat de inscripţia care menţionează titlurile nobiliare ale personajului), rezultă din îmbinarea observaţiei naturaliste cu o flatare subtilă, obţinută printr-o inteligentă înnobilare a unui fizic obişnuit, nu lipsit de defecte, cu o uşoară undă de delicată şi distinsă poezie, preluată de la Van Dyck. Un rol important revine mişcării, prezentă nu numai în volutele şi diagonalele tipic baroce, ci şi în tuşa dinamică, rapidă, care asigură un moment de echilibru.
Urmând tradiţia rubensiană, apar preocupări evidente pentru a depăşi stadiul obiectivităţii mecanice (care implică asemănarea cu modelul) în favoarea unei analize psihologice. Individualitatea umană e sugerată de masca impenetrabilă a chipului, care arborează o expresie distantă, uşor dispreţuitoare (în cazul lui Wesselényi Ferenc) sau obosită (la Wesselényi Adam). Acesteia i se adaugă o serie de însemne heraldice, alegorice sau simbolice, devenite azi obscure, care relevă existenţa unui acut simţ anticipativ, pe alocuri chiar „profetic”. Supus cu stricteţe modei epocii, Widemann se foloseşte de reproducerea cvasi-fotografică pentru a intui evoluţia ulterioară a personajului evocat. Astfel, croiala veșmintelor, cu fascinantul joc al căderii faldurilor, este interpretată în maniera unei practici divinatorii, care, prin medierea unor formule şi incantaţii oculte, ar avea capacitatea de a dezvălui conjuncturile astrologice.
Wesselényi Ferenc, pe care gravorul îl portretizează cu aproximativ şase ani înainte de a deveni Palatin al Ungariei (1655), încarnează dominaţia nefastă a fanatismului religios, concretizată într-un orgoliu luciferic, similar celui constatat în tragedia shakespeariană (Macbeth, Richard al III-lea etc.), unde meritele se transformă în piedici, determinând prăbuşirea şi apoi moartea. În faţa lui Widemann, comandantul militar adoptă o atitudine trufaşă, prin etalarea ostentativă a privilegiilor şi decoraţiilor, care au rolul explicit de a întări semnificaţia devizei de pe blazon: Quod est faciendum, non est procrastinandum. Eleganţa căutată nu îi maschează duritatea cinică, voluntarismul capricios şi bănuitor, dincolo de care se adăposteşte tristeţea eşecurilor sentimentale (trei soţii) şi a însingurării morale. Ca atare, puterea lui nu cunoaşte afecţiunea, ci doar reverenţele pe care le inspiră circumspecţia şi teama. De cealaltă parte, Wesselényi Adam, care şi-a ales deviza Seqar vestigia meorum, întruchipează adolescentul visător, traumatizat de experienţa războiului. Combinaţia inedită de teamă şi entuziasm anunţă tipologia portretisticii romantice, oferind gravurii un mesaj profund pacifist, care realizează o contrapondere a austerităţii cazone întâlnite la tatăl său.
După cum se poate observa, ambele personaje sunt învăluite de aură tragică, insesizabilă de către populaţia epocii, dar cât se poate de evidentă pentru publicul familiarizat cu istoria. Wesselényi Ferenc cade victimă abuzului de putere. Cu sau fără voia lui, Widemann prefigurează actul de trădare din 1665, când generalul se înţelege cu Thököly István, Zrínyi Péter (banul Croaţiei), Nádasdy Ferenc (ministrul de justiţie) şi Rákóczi Ferenc I (fiul principelui Transilvaniei Rákóczi György al II-lea) pentru a organiza un complot împotriva împăratului romano-german Leopold I (1658-1705), pe motiv că Maiestatea Sa a acceptat semnarea unui tratat cu otomanii.
Conspiraţia lui Wesselényi Ferenc a pus capăt carierei internaţionale a familiei. Fostul Palatin al Ungariei nu lasă niciun urmaş pe linie directă, fiindcă Wesselényi Adam moare la o vârstă fragedă, cu zece ani înainte de conspirație, în perioada asedierii castelului Fülek. Acelaşi lucru se întâmplă şi cu celălalt fiu, Wesselényi László, care nu apare în gravurile lui Widemann. În aceste condiţii, succesiunea trece pe mâna unui văr de-al său, pe care, deşi îl cheamă tot Wesselényi István (1674-1734) nu mai are parte de norocul sfetnicului lui Ferdinand al II-lea. Dimpotrivă: este nevoit să se confrunte cu lipsuri majore, din cauza faptului că Leopold I îi confiscă averile. Va mai trebui să treacă un secol pentru ca numele de Wesselényi să mai spună ceva pentru posterioritate, prin persoana lui Wesselényi Miklós al II-lea (1796-1850), cel care desfiinţează iobăgia.
Victor Cioban
(articol apărut în revista ”Caiete Silvane”)

One Thought to “Familia Wesselényi în arta maeştrilor renascentiști şi baroci”

  1. Anonim

    Lippi nu-i antrenorul ăla de la Juventus Torino?

Lasă un răspuns la Anonim Anulează răspunsul